AFRO-BRASILEIRA, ARTE
Arnaldo Marques da Cunha


Professor na Casa das Artes de Laranjeiras, Rio de Janeiro (CAL). Curso de Jornalismo (incompleto), Escola de Comunicação, UFRJ. Revisor técnico e tradutor.


Bandeira, Antonio, Flora noturna,
1959, MAC-USP

Nascida a partir de profundas raízes africanas, a arte afro-brasileira trilhou um longo percurso durante séculos, conquistando visível autonomia e criatividade própria. Percorreu uma trajetória de trocas, sobretudo com os europeus, em meio a um mundo escravocrata e católico que lhe acarretou perdas e ganhos, continuidade e mudança. Essa arte, realimentada pelas levas sucessivas de escravos que lhe inspira uma visão de mundo herdada da África, estava, porém, sujeita simultaneamente à dinâmica proveniente da evolução da sociedade brasileira. Participou de tal modo na construção e desenvolvimento de nossa sociedade que o sociólogo Gilberto Freyre, pioneiramente, considerou o negro como “um co-colonizador, apesar da sua condição de escravo”.

A função primordial da arte africana, também chamada de arte negra, foi a de produzir valores emocionais para as comunidades às quais pertenceu e que possuíam um saber cultural já estabelecido. Acompanhava, assim, a vida cotidiana da comunidade, participando dos rituais da vida doméstica desde o nascimento, dos ritos de passagem, passando pela fatalidade da morte e continuando ainda na perene ligação com a ancestralidade. Essa arte não tinha o compromisso de ser retrato da realidade e se apresentou sem simetria e proporção. Na figura humana, por exemplo, quase sempre a cabeça é demasiado grande, pois representa a personalidade, o saber, sobretudo quando é a de alguém mais velho; a língua, por vezes, ultrapassa a cavidade da boca, já que expressa a fala, que é a chave da tradição oral; a barriga e os seios femininos representam, em conjunto, a fertilidade; os pés, normalmente grandes, estão sempre bem fixados na terra.


Djanira, Três Orixás, Pin. Est. SP

Tais representações são expressões culturais sujeitas às diversidades étnicas. Entretanto, todas elas são provenientes do sopro de um “Criador”, que emite uma força vital – “axé” no Brasil dos orixás (oriundos do oeste da Nigéria e do Leste do Benin). Essa força vital circula por todos os reinos do universo: o humano e o animal, o vegetal e até o mineral, e mostra-se passível de ser “transferida” entre todos os seres através da intervenção dos ancestrais, bastando, para tanto, adotar sacerdotes como “intermediários-intérpretes”.

De base rural-comunitária, a arte africana feriu diretamente os cânones europeus até quase o final do século XIX e, com o seu “expressionismo”, conseguiu atrair pintores como Picasso e Braque, justamente quando enveredaram pelo cubismo. No entanto, por volta da mesma época, os europeus também reagiram com espanto a um outro tipo de arte africana: os “bronzes de Benin”, levados para a Europa após a conquista colonial. O crítico alemão F. von Luncham escreveu, em 1901: “Estes trabalhos de Benin (elaborados com a secular técnica da ‘cera perdida’) estão no patamar mais elevado da técnica de fundição da Europa. Cellini, e ninguém antes nem depois dele, poderia tê-los fundido melhor”. Essas cabeças e estátuas em bronze já eram produzidas assim pelos iorubás desde o século XVI, conforme testemunharam os portugueses quando ali aportaram no tempo das grandes navegações.


Auxiliadora, Maria, Autorretrato com anjos

Não é propósito da arte africana contemporânea, sobretudo a produzida no período pós-colonial, tratar de questões comparativas relativas ao desenvolvimento da arte “branca” ocidental. Seja figurativa ou abstrata, essa arte “afro” carrega em si a tradição, porém detém objetivos semelhantes ao de qualquer outra arte contemporânea de caráter internacional. Entretanto, artistas e artesãos continuam produzindo a arte tradicional, quer para uso comunitário quer para deleite dos turistas. Parte dela, de qualidade bem menor, acaba sendo chamada de “arte de aeroporto”.

Analisando a fraca presença dos negros brasileiros nas artes visuais contemporâneas – em flagrante contraste com o período do barroco, quando eram dominantes – Clarival do Prado Valadares (1988) menciona que essa presença passou a traduzir-se, quase que exclusivamente, no que se convencionou chamar de “arte primitiva”. Essa arte, segundo ele, aceitavelmente dócil, era aquilo que se esperava do negro, uma arte adequada ao lugar que lhe era permitido ocupar na hierarquizada sociedade brasileira.

Compreende-se isso melhor ao se consultar Quem é quem nas artes e letras do Brasil, lançada pelo Ministério das Relações Exteriores em 1966. Das 298 fichas biográficas de artistas brasileiros ali listadas, somente 16 eram de negros. O mesmo Itamaraty – numa edição, em francês, do seu Anuário de 1966  assinala que, no que diz respeito à cor “a maioria da população brasileira é constituída de brancos; a percentagem de mestiços é fraca”. Essa “distração” étnica felizmente não só desapareceu dos anuários oficiais do Itamaraty como também aumentou a participação dos negros nas artes nacionais.


Araujo, Emanoel, escultura

Porém, é preciso ter presente a mentalidade reinante durante a época do escravismo, em que qualquer tipo de trabalho, mesmo artístico, era considerado indigno de um branco da casa-grande. A única exceção a essa regra foram os padres que, quase todos, aprenderam as artes na metrópole. Para uma eficaz ação evangélica da Igreja foram indispensáveis várias artes, e não só a retórica dos sermões. Eram necessários muitos templos, que se espalharam por cada capitania. Cada um deles requisitou arquitetos, pintores, escultores, músicos (o padre mestiço José Maurício Nunes Garcia foi o músico mais reverenciado da época). E não esqueçamos os corais dos jesuítas, quase todos formados por negros, principalmente até meados do século XVIII.

No entanto, foi somente na época do barroco que os negros constituíram, dew certo modo, uma elite na arte brasileira. O barroco brasileiro, com seu epicentro situado em Minas Gerais (mas com núcleos importantes em Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro), beneficiou-se economicamente do chamado “ciclo do ouro” das décadas de 1729 a 1750. Do fecundo período barroco, resultaram os mais belos monumentos religiosos do Brasil, no dizer de Fernando Azevedo, que acrescenta terem sido os anos Setecentos o “século do Aleijadinho”, o gênio mulato que deu aos “centros urbanos de Minas Gerais algumas das igrejas rococós mais belas do mundo”. É natural, portanto, que muitos críticos considerem que, de fato, a história das artes no Brasil se iniciou com o estilo barroco.

Além das ordens religiosas – exclusivistas do ponto de vista racial, uma vez que não toleravam a participação de quem não provasse ter “sangue puro” (os judeus, por exemplo) –, outro fator benéfico para o aparecimento de artistas negros foram as irmandades, a quem estavam ligadas as corporações de ofícios. Separadas pela cor dos seus membros – brancos, pardos (ou mulatos) e pretos – essas irmandades competiam entre si, mas não se tratava de uma competição muito excludente, já que, com frequência, o talento era priorizado. Dois exemplos foram a Irmandade do Rosário dos Homens Pretos, que patrocinou a publicação, em Lisboa, do livro Testemunho eucarístico de o Aleijadinho, artista escolhido pela Irmandade de São Francisco, de brancos, para fazer a planta e para construir as suas duas mais belas igrejas, localizadas em Vila Rica e em São João Del Rei. Além de Aleijadinho, outro artista mulato de destaque foi o Mestre Valentim, também filho de pai português e de mãe escrava. Enquanto Aleijadinho atuou em Minas Gerais, no terreno da arte religiosa, arquitetura e escultura, o Mestgre Valertim veio para o Rio de Janeiro, onde se imortalizou no campo do urbanismo e da construção civil.


Dome, J. de, S. Francisco com
pássaros, 1973

De acordo com Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (2008), a sobrevivência desses dois nomes na memória coletiva brasileira não se explica somente pela qualidade de suas obras: “Há algo com raízes mais profundas na psicologia do povo brasileiro que arriscaríamos chamar de uma espécie de identidade nacional com esses dois artistas, ambos mulatos e, portanto, representantes autênticos da originalidade de uma cultura criada na periferia do mundo e que apresenta tal força e originalidade”. Originalidade capaz de manifestar uma força expressionista, de talha geométrica angulosa, tão próxima da África, como se sente em Aleijadinho e também no Mestre Valentim, com os traços negróides de suas esculturas e pinturas.

Quem sugeriu o reconhecimento dessa “africanidade” na arte desses dois mestres, e em outros artistas menos estudados, foi o crítico George Nelson Prestan, que elaborou a teoria do “neoafricanismo” voltada para a evolução da arte da diáspora africana nas Américas. Emanuel Araújo lembra que Mário de Andrade chamava de “racialidade brasileira” essa marca deixada pelos nossos artistas negros. Já Sérgio Buarque de Holanda preferiu o termo “mulatismo”. O crítico Augusto de Lima Júnior considera o mulatismo uma marca reconhecível em artistas, muitas vezes anônimos,  dessa época, que também apresentaram traços negróides nas figuras humanas que pintaram.

Se no período colonial, a maior parte da nossa criação artística foi de autoria de negros, o mesmo não ocorreu nos séculos XIX e XX. O século XIX, com efeito, proporcionou uma nova feição às artes visuais brasileiras. Logo em seus primeiros anos, alguns acontecimentos apontaram nessa direção. Em novembro de 1800 foi criada, no Rio de Janeiro, a Escola Pública de Desenho e Figura. A vinda da Corte portuguesa, em 1808, foi outro marco nessa mudança, completada com a chegada, em 1816, da Missão Francesa, que instituiu o neoclassicismo no Brasil. Após a chegada dos professores franceses, foi criada a Escola Real de Artes e Ofícios, no Rio de Janeiro, em agosto de 1818. Poucos anos depois, com a colaboração francesa, foi criada a Academia Imperial de Belas Artes (em 1890, com a República, Escola Nacional de Belas Artes). As artes passaram, então, a participar diretamente de um circuito internacional que o barroco não tivera, o que provavelmente contribuiu para a sua originalidade afro-brasileira.

A consolidação do estilo implantado pela Academia acarretou um grande aumento de encomendas do governo imperial, o mercado das artes expande-se e aumentam as viagens de estudo ao exterior. A capacidade da arte em constituir carreiras promissoras passou a atrair os filhos da aristocracia rural e da burguesia emergente. Ainda assim, durante os Oitocentos, alguns artistas negros se sobressaíram na arte propugnada pela Academia, entre os quais Firmino Monteiro, Estevão Silva, Fernando Pinto Bandeira e Artur Timóteo da Costa.

A arte afro-brasileira só passou a ser devidamente valorizada como expressão da brasilidade a partir do movimento modernista dos anos 1920 e nas excursões que Mário de Andrade liderou por Minas Gerais e pelo Nordeste. O reconhecimento ganhou foros intelectuais com a criação da Universidade de São Paulo (USP) em 1934 e, a seguir, com a Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. A partir de então, vários artistas brasileiros contemporâneos de origem negra se destacaram pela produção de suas respectivas obras:

Heitor dos Prazeres (1898-1966) – Compositor e pintor nascido e falecido no Rio de Janeiro, sambista pioneiro que participou da fundação das escolas de samba Portela e Mangueira. Sua carreira de pintor só foi iniciada em 1936, tendo como inspiração o samba e o cotidiano dos morros cariocas, onde a sua gente aparecia nos seus quadros com o rosto em perfil, o corpo de frente e “os dentinhos de fora”. Tornou-se prestigiado após a sua participação na I Bienal de São Paulo, em 1951, como um dos representantes da delegação brasileira no Festival Mundial de Arte Negra, em Dacar (Senegal, 1966).

Djanira da Motta e Silva (1914-1979) – Embora sem sangue negro, dedicou atenção à cultura e às tradições africanas. Descendente de índios guaranis e de austríacos, nasceu no interior de São Paulo e foi morar na capital, onde passou uma vida de privações. Contraiu tuberculose aos 23 anos, mas conseguiu sobreviver. Mudou-se para o Rio, onde trabalhou como modista e cozinheira, fez aulas de pintura com Emeric Marcier e frequentou o Liceu de Artes e Ofícios. Expôs a partir de 1942, com ampla aceitação da crítica e do público. Fez o retrato apaixonado de sua terra e sua gente, sem concessões ao fácil e ao pitoresco.

Mestre Didi (1917) – Natural de Salvador e alto dignatário do culto dos ancestrais na Bahia. Seu livro mais conhecido, publicado em 1962 e reeditado, intitula-se Contos negros da Bahia. Os seus trabalhos, de cunho ritual, são esculturas feitas com produtos naturais.

José de Dome (1921-1982) – Figurativista intuitivo e lírico, dedicou-se a paisagens e a tipos populares. Em Cabo Frio, onde viveu grande parte da sua vida, o prédio da secretaria de Cultura leva seu nome.

Rubem Valentim (1922-1991) – Sua carreira se projetou a partir de 1942 e, dois anos depois, expôs na Bahia aquele que é considerado como o primeiro quadro abstrato executado no estado. Expositor constante nas Bienais de São Paulo (entre 1955 e 1977) como pintor e escultor, participou da delegação brasileira em dois festivais mundiais de Arte Negra: em Dacar (1966) e em Lagos (1977), com uma arte geométrica ostentando símbolos dos cultos afro-brasileiros.

Antonio Bandeira (1922-1967) – Nascido no Ceará, formou-se em Paris, onde faleceu. Com valiosa produção abstracionista, participou das Bienais de São Paulo e Veneza, e sua obra foi distribuída por diversos museus no Brasil e no exterior. Ocupa uma das mais destacadas posições em toda a história da arte brasileira.

Otávio Araújo (1926) – Natural de São Paulo, e de condição modesta, conseguiu realizar sua primeira exposição no Rio de Janeiro, em 1946, participando do “Grupo dos 19”. A obtenção de um prêmio permitiu-lhe viajar para a Europa. Foi assistente de Portinari entre 1952 e 1957, e em seguida viajou para a União Soviética.

Maria Auxiliadora (1938-1974) – Artista mineira, a sua produção foi marcada por uma técnica de colagem de cabelo natural, que iniciou em 1968. A sua outra característica, na qual alguns veem um afloramento da “pop art”, foi a utilização da massa plástica para obter relevo e movimento. Em sua arte, misturam-se sexualidade e temas religiosos, fertilidade e candomblé.

Emanoel Araújo (1940) – Artista baiano que sempre se inspirou nas tradições populares do seu estado natal. Também crítico de arte, produtor e administrador cultural, dono de uma importante coleção de obras de arte, organizou em 1988 o livro A mão afro-brasileira, considerado por especialistas a mais completa obra sobre o tema.          

Fontes
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. História da arte no Brasil: textos de síntese. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.
PEREIRA, José Maria Nunes. “A raiz africana e a recriação brasileira” (disponível em
www.raulmendesilva.pro.br/pintura/pag009.shtml).
VIANA, Janaína. “Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e ancestralidade”
(www.ia.unesp.br/pos/stricto/artes/...artes/2008/dissertacao_janainaviana.pdf).

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