ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES (AIBA)
André Luiz Faria Couto

Graduação em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestrado em História pela UFF. Autor de verbetes para a 2ª ed. do Dicionário Histórico-Biográfico (Cpdoc-FGV) e co-editor do DVD Enciclopédias das Artes (Sabin-Rumo Certo).


Jean Baptiste Debret, Castigo de escravo

Instituição inaugurada pelo governo imperial brasileiro em novembro de 1826, no Rio de Janeiro, com o objetivo de promover o ensino das Belas Artes em bases acadêmicas no país. Tendo cumprido papel primordial na vida artística brasileira desde sua criação, a AIBA existiu com essa denominação até o advento do regime republicano, em 1889, quando teve suas atividades temporariamente suspensas, sendo reaberta no ano seguinte com o nome de Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). Mais tarde, a escola seria incorporada à Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), assumindo o nome de Escola de Belas Artes.

Com a transferência da Corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, a vida cultural da cidade foi consideravelmente incrementada pela instalação ali de diversas instituições artísticas e científicas, tais como o Jardim Botânico e a Imprensa Régia, bem como pelo translado para o Rio de parte expressiva do acervo da Biblioteca Real portuguesa, embrião do que é hoje a Biblioteca Nacional. Por outro lado, a presença da Corte representava, na prática, o fim da situação colonial no Brasil, concretizado pelo decreto de abertura dos portos do país ao comércio internacional, assinado pelo príncipe-regente dom João, logo que aqui chegou. A abertura dos portos teve consequências importantes também no plano cultural, já que além dos comerciantes passaram a entrar livremente no Brasil cientistas e estudiosos de variados tipos, interessados em conhecer o país. Importantes expedições científicas, algumas delas chefiadas por eminentes naturalistas, percorreram então o território brasileiro, promovendo um levantamento sobre a realidade do país, como até então não havia sido feito. Dessas expedições participavam, em geral, artistas que se dispunham a retratar minuciosamente tudo o que viam, como Thomas Ender, que participou da Missão Austríaca de 1817, e Johann Moritz Rugendas, que aqui chegou no início da década de 1820, como integrante da expedição comandada pelo Barão de Langsdorff, ainda que não tenha dela efetivamente participado; tendo ambos – Ender e Rugendas – produzido registros iconográficos preciosos sobre a natureza e a sociedade brasileiras de então.


Nicolas A. Taunay, Vista do Rio de Janeiro em 1816

No campo das artes, porém, nada se iguala em importância à chegada ao Rio de Janeiro, em março de 1816, da Missão Artística Francesa, contratada para dar início ao ensino sistemático das artes e da arquitetura civil no Brasil. A Missão era chefiada pelo escritor Joachim Lebreton e dela faziam parte artistas de sólida formação acadêmica, como o pintor Nicolas Antoine Taunay, o pintor e desenhista Jean Baptiste Debret, o escultor Auguste Marie Taunay, o gravador Charles Simon Pradier e o arquiteto Grandjean de Montigny; além de alguns artífices (serralheiros, carpinteiros, etc.). No ano seguinte, a Missão seria reforçada com a chegada dos irmãos Marc Ferrez (escultor) e Zéphyrin Ferrez (gravador). Dentre todos, porém, foi Debret quem maior influência deixou na história brasileira, seja pelo seu envolvimento com o ensino de arte, seja pelos importantes registros que produziu das paisagens, dos tipos humanos e do cotidiano rural e urbano do Rio de Janeiro e do sul do país, grande parte dos quais foram litografados e reproduzidos em sua obra Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.

Com a finalidade de efetivar o objetivo da Missão, foi criada, em agosto de 1816, a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios, cuja direção também foi confiada a Lebreton. Aos artistas franceses é concedida uma pensão pelo período mínimo de seis anos. Como o seu próprio nome original indica, a escola pretendia formar não só artistas para o exercício das Belas Artes, mas também artífices para as atividades industriais. Naquele momento, porém, a medida não passou de um ato formal, já que a escola ainda demoraria dez anos para ser inaugurada. Esse atraso na efetiva implantação da Academia pode ser atribuído não só ao pouco interesse da sociedade brasileira em relação às artes, mas também à resistência de muitos elementos da burocracia portuguesa em aceitar a proeminência de franceses na instituição. As dificuldades se agravaram com a morte de Lebreton, em 1819, e sua substituição na direção da Academia pelo pintor português Henrique José da Silva, ferrenho adversário dos franceses. O nome e a concepção da instituição seriam modificados em 1820, antes dela ser definitivamente batizada de Academia Imperial de Belas Artes, em dezembro de 1824, quando ainda não havia sido inaugurada. Antes disso, porém, em 1821, Debret e Grandjean de Montigny, cansados das protelações da burocracia, alugaram um casarão no centro da cidade e deram início às aulas de pintura e arquitetura, atendendo a um reduzido número de alunos. Nesse mesmo ano, Nicolas  AntoineTaunay regressou à França, deixando a cadeira de pintura de paisagem a seu filho, Felix Émile Taunay.


Porto-Alegre, Coroação de D. Pedro II, 1845

A Academia só seria efetivamente instalada em 5 de novembro de 1826, pelo imperador dom Pedro I, em prédio projetado por Granjeand de Montigny, situado próximo ao Rossio, atual praça Tiradentes, no centro da cidade. O edifício, um dos marcos da arquitetura neoclássica no Brasil, seria demolido em 1938, ficando preservado apenas o seu grandioso frontão, então transferido para o Jardim Botânico. Em dezembro de 1829, por iniciativa de Debret, a AIBA realizou sua primeira exposição de arte, que contou com um catálogo financiado pelo próprio artista. No ano seguinte, Debret organizou uma nova mostra, que como a primeira continha obras produzidas exclusivamente por professores e alunos da casa. Com o retorno de Debret à França, em 1831, as mostras de arte da Academia deixaram de ser realizadas por alguns anos.

Em 1834, com a morte de Henrique José da Silva, a direção da Academia Imperial passou às mãos de Félix Émile Taunay, cuja gestão foi marcada pela criação das Exposições Gerais de Belas Artes a partir de 1840, abertas também a artistas não vinculados à instituição; pela organização da pinacoteca da escola, em 1843; e pela política de estímulo aos alunos através da concessão de premiações - em 1845 o aluno de pintura Rafael Mendes de Carvalho foi o primeiro a obter financiamento do governo para se aperfeiçoar na Europa (prêmio de viagem ao estrangeiro). Em 1851, Félix Taunay deixou a direção da Academia, que, após três anos sob a direção interina do arquiteto Job Justino de Alcântara Barros, passou a ser dirigida, em abril de 1854, por Manuel de Araújo Porto-Alegre, a quem o imperador Pedro II solicitara um projeto de reforma da instituição. Primeiro brasileiro a dirigir a Academia, Porto-Alegre realizou, de fato, uma gestão de cunho modernizante: deu maior atenção às bases teóricas do ensino de arte; priorizou a presença da arte brasileira na biblioteca e no acervo da instituição; valorizou a pintura de paisagens, em especial aquelas voltadas para o registro da natureza nacional; ampliou o prazo de permanência dos bolsistas na Europa de três para seis anos; e criou a cadeira de desenho industrial. Por conta de disputas políticas no interior da Academia, acabou por demitir-se em setembro de 1857, quando a cadeira de pintura histórica, de grande relevância para a identidade da instituição, foi preenchida à sua revelia. Após a saída de Porto-Alegre, a Academia seria dirigida ainda por Tomás Gomes dos Santos (1857-72), Ernesto Gomes Moreira Maia (1872-74), Antônio Nicolau Tolentino (1874-88) e novamente Moreira Maia (1888-89).


Rodolfo Amoedo, O último tamoio, 1883

A AIBA cumpriu papel fundamental na vida artística nacional ao longo de mais de seis décadas, tendo sido a responsável pela implantação no Brasil do ensino de arte em moldes semelhantes aos das academias europeias, fundamentado em sólida formação científica e humanística, bem como em treinamento intensivo baseado no desenho de observação e na cópia de moldes. Durante toda a sua existência, a Academia ditou os padrões de produção e recepção das artes plásticas no país, tendo como referência os princípios estéticos do neoclassicismo e do romantismo, importados da Europa. Entre os seus principais professores, além dos nomes já citados, destacam-se Agostinho José da Mota, João Zeferino da Costa, Vítor Meireles, Pedro Américo, Chaves Pinheiro e Georg Grimm.

A Academia Imperial se destacou também pelo seu envolvimento com a produção de uma iconografia oficial, composta por uma grande quantidade de retratos do imperador, registros de comemorações oficiais e também por diversos trabalhos com temática histórica, que objetivavam construir uma imagem idealizada das origens e da trajetória da nação brasileira, nos quais se nota nítido pendor romântico. Entre os artistas que conferiram esse caráter épico e celebrativo a muitas de suas obras estão Manuel de Araújo Porto-Alegre (Coroação de Dom Pedro II, de 1845), Vítor Meireles (A Primeira Missa no Brasil, de 1861, e A Batalha de Guararapes, de 1875) e Pedro Américo (A Batalha do Avaí, de 1877, e O Grito do Ipiranga, de 1888). A pintura histórica produzida na AIBA inseria-se, assim, no projeto mais amplo do governo imperial de construir uma imagem idealizada do passado brasileiro; projeto esse que, em geral, exaltava o papel do colonizador português, visto como o responsável por incluir o país no rol das nações civilizadas, e idealizava romanticamente o indígena, identificando-o com as virtudes do bom selvagem; ao passo que praticamente ignorava o negro e a escravidão, elementos considerados indesejáveis para a imagem de país que se desejava institucionalizar. Esse intento de idealização do indígena desdobrava-se na difusão de uma iconografia indianista, observada, por exemplo, na obra de Vitor Meireles (Moema, de 1866), José Maria de Medeiros (Iracema, de 1881), Rodolfo Amoedo (O último tamoio, de 1883); e que encontrava paralelo no poeta Gonçalves Dias e no romancista José de Alencar, que também fez do índio o personagem central de algumas de suas obras.


Portal da Academia, projeto de G. de Montigny, 1850

Se a Academia teve, indiscutivelmente, o mérito de promover a sistematização do ensino de arte no país, alguns estudiosos da arte brasileira consideram que ela também foi responsável, em alguma medida, pela desvalorização, que perdurou por muito tempo entre nós, da rica e original experiência do barroco brasileiro do século XVIII. E mais, que os padrões estéticos impostos por ela teria enrijecido demasiadamente a arte brasileira, fazendo-a perder a espontaneidade do período anterior. É importante também que se diga, por outro lado, que o amplo predomínio do neoclassicismo e do romantismo na produção da AIBA não se deu sem que esses estilos sofressem algum tipo de aclimatação às condições naturais e sociais do país; sendo de se destacar, nesse aspecto, o status que a pintura de paisagens conquistou no Brasil, que contrasta com a posição secundária que o gênero normalmente ocupou nas instituições europeias. Destaque-se ainda que a Academia formou muitos artistas que acabariam por aderir às tendências realista e impressionista - como Rodolfo Amoedo, Almeida Júnior e os irmãos Henrique e Rodolfo Bernardelli - responsáveis por certa renovação das artes plásticas no Brasil, nas últimas décadas do século XIX.

Mas em que pese essas iniciativas de caráter renovador que acabamos de referir, os rumos da instituição não se alteraram significativamente, nem mesmo após o advento do regime republicano, quando mudou de nome e passou por mudanças em sua direção. Ainda nas primeiras décadas do século XX, os padrões estéticos vigentes na agora chamada Escola Nacional de Belas Artes ainda permaneciam presos a um estreito classicismo, não tendo sido a Escola capaz de absorver, senão com muita lentidão e parcimônia, os princípios impressionistas que se difundiam na Europa desde a década de 1870. Já as questões que motivavam reflexões entre as vanguardas modernistas, que então agitavam o ambiente cultural do velho continente, eram completamente ignoradas na ENBA. Foi justamente esse ambiente, resolutamente apegado ao classicismo, que seria atacado com violência pelos renovadores da Semana de Arte Moderna, de 1922.

Fontes
- BARATA, Mário. As artes plásticas de 1808 a 1889. In: HOLLANDA, Sérgio Buarque de (org). História Geral da Civilização Brasileira - v.3. São Paulo: Difel, 1982. pp. 409-424.
- CAVALCANTI, Carlos. Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos, MEC/INL, 1974.
- LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988. (Verbetes: Academia Imprial de Belas Artes, p.12; PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo, pp. 417-418; Félix-Emile Taunay, p.495)
- NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão. In: ______. A Forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996. 285 p., il. color. pp.41-130.
- PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969.
- SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. 630 p., il. p&b color.
- Itaú Cultural - Verbete: Academia Imperial de Belas Artes
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd
_verbete=332&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10

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